minority-net から一部抜粋

第4節　文化的武器としてのラップ

これまでのアメリカの黒人音楽の変遷の歴史からすれば、あるスタイルの黒人音楽がアメリカ社会全般でポピュラリティを得ると、そのスタイルが盗用されて白 人が中心のアメリカ主流文化向けにあたり障りのない程度に薄められ、その音楽が生み出す利益も白人中心の主流マーケットを牛耳るメジャーレコード会社に独 占されて、黒人社会からは離されて手出しできなくなってしまってきた。 　しかし、ラップ・ミュージックは主流文化へクロスオーバーし、その白人の間でのポピュラリティや、白人のラッパーやラップグループなどフォロワーが存在 し、なおかつ主なヒップホップレーベルが大企業メジャーレコード会社と提携契約してその利益の分け前をシェアしているのにも関わらず、黒人社会と密接な関 係を保ってきた。

その理由として、ヒップホップ・カルチャーの価値観が、自力本願の、自己充足的な考え方に基づくものであるということが考えられる。 人種統合という理想を追求した同化思想によって、軽んじられ、弱体化していた黒人文化の伝統を生き返らせたその新しい価値観は、白人中心の主流文化の社会 とは地理的にも、物質的にもかけ離れたゲットーという限定された環境において生まれたものであるが故に、アメリカ主流文化の価値観とは違った、黒人達の持 つ民族独自の文化的価値観を肯定するものであり、ゲットーに住む人々に自尊心を与えうるものとなることができたのである。

過去のアメリカの黒人の歴史において、黒人が同化思想に固執し続けた理由には、主流文化における人種差別的な黒人観の影響から黒人達自 身が自ら自己不信に陥り、その劣等意識から黒人文化を肯定しきれずにいたということがある。アメリカの社会には、過去の奴隷制を正当化する為に考え出 された差別的人種観、白人は人種として優れているが故に劣等人種である黒人を奴隷にできる、と言う考え方が現代にも根強く残っている。 あまりにも根強く残っているので、社会的に人種の平等が保証された現在ではそれがあからさまにおもてに出ることがないだけに、黒人も白人も無意識のうちに 洗脳されてしまってその影響下にあるのに気がつかないのである。『マルコムX自伝』において、マルコムがアフリカに旅行した時にある白人のアメリカ大使と の会話でこのことに気づいたと言うくだりがある。

『….私はいった。「つまり、人種差別主義者であるのはアメリカ白人という人間そのものではなく、白 人のなかに自動的に差別心理を育てているのはアメリカの政治的、経済的、社会的な雰囲気だということですね。」彼はそのとうりだといった。私たちはまた、 アメリカ社会は、アメリカでの人間同士の出会いと皮膚の色の違いに無関心になることを、ほぼ不可能にしているという点で意見が一致した。さらに私たちは、 人種差別が撤廃できるなら、アメリカは富めるものも貧しい者も、ともに本当に人間らしい暮らしのできる国になるだろうに、という点でも一致した。 大使とのこの会談のせいで、私には新しく見えてきたことがひとつあった。―それは自分でも気に入っている。すなわち、白人は生まれつき邪悪なのではなく、 アメリカの人種差別社会が邪悪な行動を引き起こすように影響を与えているのだ。社会こそが人間の最低、最悪の部分を引き出す心理を生み育てているというこ とである。』
（マルコムX／アレックス・ヘイリー著　　『完訳マルコムX自伝（下）』2002年　中公文庫）

続きはminority-netで。

.………ラップもそうした活発な競争の中から一つの音楽のスタイルとして確立されてきた。最初はDJ自身が喋っていた、場を盛り上げるための韻を踏んだフレーズ や、聴衆とのコール・アンド・レスポンスのやりとりを専門のMC（マスター・オブ・セレモニー）が受け持つようになり、そこから発展してMC達がブレイ ク・ビーツに乗せた自作のライムを競い合うようになったものである。ラップという、音楽のリズムにのせて喋るという形態の楽曲自体は黒人文化においては決 して新しいものではない。ジェームス・ブラウンやアイザック・ヘイズのようなソウル・アーティストや、古くはボー・ディドリ－やルーファス・トーマスのよ うなリズム＆ブルース時代のアーティストも同様の手法を使った曲を発表している。しかし、その根源はもっと基本的な、黒人達の日常会話の中に存在する性質 そのものである。

黒人の口承文化の研究家であるロジャー・D・エイブラハムの７０年代のエッセイによれば、『ラップ』とは言葉を巧みに使った言い回しで あり、いかに無理のない自然な言葉、技巧を用いてウィットに富んだ独自の言い回しをするかを競う『ラッピング』は黒人の日常生活のあらゆる場面で行われ、 それに優れている者は人々から尊敬されたという。さらに、そのルーツはアフリカ大陸にまで遡れるとして、ジョン・ブラッキングのアフリカ文化研究『ヴェン ダの謎々の社会的価値』から引用している

「ヴェンダ族では、地位を決定するのは年齢と身分であるが、そこからさらに出世する方法はわずかしかな い。　　….最大の栄誉は、単語とか文章を巧みに使える人、あるいは、様々な歌詞を知っているか即興で作詞できる人、あるいはさいころを振って祭文を 早口で唱えられる人に与えられるようである。…….言葉の知識、形式ばった言葉の知識は呪術的な力である。この知識が強い印象を与える場合が多い ので、呪術的な力を実際に用いる必要はない。」
（ロジャー・D・エイブラハムス「黒人の話術」　J・F・スウェド編『ブラック・アメリカ』所載　７３年　研究社）

つまり、こうした性向がアフリカ起源の伝統である口承文化の一部として黒人文化の文脈に昔から存在していたのである。黒人文化におけるバッドニガー説話を 語る形式である『トウスト』や、お互いの母親の悪口を言い合って、いかに平静を保って相手を言い負かしてやりこめるかを競う言葉遊びである『ダズンズ』な どはそのような文化的性向から生まれてくるものであり、黒人ラジオのパーソナリティ・ジョッキーの躁病的な独特のスタイル（ジャイブ・トークとも呼ばれ る）も同様である。 　ヒップホップにおけるラップも、そうした黒人文化の伝統に基づいたものと考えられる。現在の『フリースタイル』という、ラッパー同士が互いに即興でラッ プする能力を競い合うという形式は過去の『ラッピング』や『ダズンズ』の伝統にそったものであるし、ストーリー性を持つ『トウスト』的なスタイルのラップ も一般的である。　また音楽的に、その言葉をブレイクビートのリズムに乗せるやり方や特徴的な言い回しといったラッパーのスタイルにオリジナリティが要求 されるという点についてや、コール・アンド・レスポンスのやりとりなどは、黒人音楽の本来の伝統を甦らせ、受け継いでいる。……………

続きは Minority-net で。

minority-net の NEW RELEASE で、”SPELLBOUND ’96″ を紹介してくれています。

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クロスオーバーの幻想に囚われたメジャー・レーベルやラジオ局からの音楽は、ゲットーの黒人にとってもはやかつてのように自分達の生活に馴染むものではなくなっていた。クロスオーバーが想定するマーケットからは外れたゲットーの黒人社会には音楽の真空状態が発生していた。

「今から考えると、ラップ、もしくはそれに似たものが登場することが予言されてもしかるべきだった。第2 次世界大戦以降10年ごとに、黒人ダンス音楽に対する何らかの新しいアプローチが出現しているのだから。40年代にはリズム＆ブルースが、50年代には ロックンロールが、60年代 にはソウル、70年代にはファンクとディスコが、それぞれ登場した。80年代にも何かが現れるはずだった。」
（ネルソン・ジョージ　『リズム＆ブルースの死』　’90年　早川書房）

と、ネルソン・ジョージが指摘しているように、その音楽の真空地帯にまったく新しいスタイルの音楽が生まれたのである。その起源は1970年代、ニュー ヨーク市の５つの区の中でも”アメリカ最悪のスラム街”、”都市腐敗の縮図”、”絶望の街”、”ゲットーの中のゲットー”などと呼ばれることもある、ブロ ンクス区に求められる。 　黒人が都会に移ってきた当初から、レコードを持ち寄って開くホームパーティーは手軽な娯楽として一般的であったが、クロスオーバーの時代、ゲットーの音 楽の真空状態を埋めるものとして一層盛んに行われるようになった。当時、ディスコの大流行で一般的になった、レコードプレイヤー2台をミキサーに繋いで曲 を途切れさせることなくかけ続けていく方法がゲットーのホームパーティーにも持ち込まれ、クロスオーバー志向では「黒すぎて」プレイリストから外されるよ うな曲がプレイされていた。（ジェームス・ブラウンがその代表格）

そこにジャマイカからの移民であるクール・ハークというDJが革新をもたらした。

ゲットーの黒人聴衆の好んだダンス向きのブラックミュージックではブレイクと呼ばれる、歌の１番と２番のあいだなどの楽器演奏だけのリズ ミックなパートがあり、その部分にくると１曲の中でもダンサー達が一層激しく盛り上がるのだった。しかし、大抵そのブレイクの部分は短かったので、ハーク は同じ曲のレコードを２枚使って、2台のレコードプレイヤーでそのブレイク・パートだけを交互にかけ続けてブレイクを引き延ばすという方法を編み出し、 ゲットーの聴衆達に熱狂的に受け入れられた。

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ブロンクスを案内し、７０年代のパーティの模様を撮ったフィルムを見せるクール・ハーク。（1984年）